Psicoanálisis. Un libro reciente indaga en la frondosa biblioteca de Freud, esa que lo nutría de narraciones y lo poblaba de recursos para el tratamiento de sus pacientes.
¿Qué leía Sigmund Freud y por qué nos podría interesar los títulos que leyó Freud? ¿Es importante conocer el recorrido lector de un intelecto para comprender cómo fabricó una de las teorías del alma humana más revolucionarias de la historia? ¿Hubiera significado lo mismo para la historia del psicoanálisis si Freud en lugar de centrar su doctrina en una obra teatral de hace dos milenios y medio, escrita por Sófocles y llamada Edipo Rey , lo hubiera hecho en las fábulas de Esopo y que hoy estaríamos hablando del complejo del escorpión frente a la rana? Tales asuntos se dedica a desentrañar con aliento didáctico y erudito el psicoanalista y director de cine Carlos Gustavo Motta en su libro Freud y la literatura , editado recientemente por Paidós.
Para despejar dudas desde el comienzo: el libro está dirigido también a los legos en psicología cuya ansia lectora los hace incursionar en el mapa de libros que vivía en la cabeza de Sigmund Freud y, para que no se pierdan, cuentan al final con un glosario de psicología elaborado por el autor.
Si cada persona es una biblioteca viviente, no puede menos que suscitar curiosidad cómo sería aquel muchacho vienés que aprendió español para leer Don Quijote y que, de mayor, citaba con frecuencia parlamentos –extensos, por cierto– de Hamlet .
A través de fichas bibliográficas y en capítulos breves, Motta detalla el autor leído (Goethe, Heine, Cervantes, Conrad Meyer, Rilke, etc.) y en qué momento de la obra de Freud aparece la referencia literaria, citándolo. El lector de Motta aprende dos cosas a la vez: sobre conceptos psicológicos y sobre literatura, y une así dos disciplinas que nunca estuvieron demasiado lejos. En palabras del propio Freud: “los poetas son valiosos aliados y su testimonio debe ser tenido en cuenta, pues saben de cosas entre el cielo y la tierra (Motta apunta que esta, tomada de Shakespeare y de Goethe, debió ser su frase dilecta), de las que nuestro saber escolástico no nos da ni una pálida vislumbre…”.
Freud no era ajeno a la red de literatos de su tiempo, y mantuvo correspondencia con Stefan Zweig, Thomas Mann y Arthur Schnitzler, el autor de La ronda y La señorita Elsa . Alguna vez en una carta, Freud había escrito a Schnitzler que él oficiaba de doble suyo¸porque solía escribir ficciones sobre sucesos tan semejantes a los que padecían sus pacientes. (La referencia está especialmente referida a la Elsa novelesca y su parecido con Dora o con Anna O.). Motta comenta que además tenían similitudes biográficas: ambas familias eran de origen judío y provenían de Hungría, los dos habían estudiado medicina (Schnitzler era otorrinolaringólogo y solía tratar especialmente a actrices y cantantes) y desarrollaron en su obra temas como la moral sexual de su tiempo.
No deja de llamar nuestra atención que el autor danés Johannes Vilhelm Jensen –tan prolífico que publicó unas ciento cincuenta novelas y recibió el Premio Nobel en el año 1944– sea recordado hoy sólo por el análisis que hizo Freud de una de sus novelas, Gradiva . Luego de la lectura –el libro de Motta es lo suficientemente exhaustivo como para que uno considere que Freud leía para escribir–, encaró el tema del artista y la sublimación en El delirio y los sueños en la Gradivade Jensen , de 1905. No escapa a Motta el tema de la sonrisa de la Gioconda, que Freud trató en su estudio Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, de 1910. La idea de que la sonrisa de la Gioconda fue inspirada por el recuerdo de la sonrisa de la madre del pintor, a la vez de una ternura ilimitada y una amenaza siniestra, partió de la concienzuda lectura de Dimitri Merejkovski, biógrafo de Da Vinci.
Y como si toda esta literatura que Freud leía y sobre la que escribía y que Motta trae hasta nosotros no fuera lo suficientemente asombrosa, transcribe una lista del padre del psicoanálisis recomendando diez libros en una carta, entre los que incluye los cuentos cortos de Mark Twain y El libro de la selva de Kipling. ¿Alguien podía imaginarse a Sigmund Shlomo Freud riéndose con El diario de Adán y Eva o La rana saltarina del condado de las calaveras ?
Freud y la literatura se completa con una entrevista a Germán García y una biografía de Freud y esto hace que el libro se convierta en un imperdible para todos aquellos que aman la literatura y que consideran que el psicoanálisis es una de las mejores herramientas de comprensión de la mente humana.
Patricia Suárez es narradora, poeta y dramaturga. La novela Lucy es uno de sus últimos libros.
“Este libro parte de la base de que los libros que leemos conforman nuestra manera de construir una idea del amor y de la sexualidad”, ha dicho esta mañana Marta Sanz refiriéndose a su último libro, Éramos mujeres jóvenes. En él, la escritora recoge todos los prejuicios y tabúes de las prácticas amorosas que la mujer seguía arrastrando durante los años de la supuesta apertura sexual de la transición.
Esta Doctora en Literatura Contemporánea se interesó por la época de la transición desde su tesis, titulada La poesía española durante la Transición (1975-1986). En estos años, la mujer española estaba sufriendo un tsunami transformador, tratando de construirse a sí mismadespués de unos años en los que otros se habían apropiado del derecho de configurarla a su gusto. Marta, que pertenece a una generación marcada por el cambio y por el desconcierto, afirma que con el ensayo no pretende reeducar a nadie en sus gustos, solo describir, contar historias de distintas mujeres y, tal vez, crear a través de ellas una conciencia desde la que cada una pueda construirse a sí misma, porque, tal y como ha dicho hoy la escritora: “No hay una esencialidad de la mujer. Somos muchas, distintas y plurales”
Para conseguir este ensayo plural, Marta sometió a un cuestionario a varias mujeres cercanas a ella. “Muchas de ellas coincidieron en que el descubrimiento de la masturbación les hizo sentir únicas y especiales en el mundo”, pero a la vez, ha apuntado, «era algo vergonzoso», que tenía que esconderse “como un secreto”. Porque según la escritora las mujeres han estado históricamente lastradas por una concepción sumisa del amor y la sexualidad.
Además de tener un ensayo recién sacado, este año Marta es la directora del Festival Eñe, que ayer inauguró dos jornadas dedicadas a la reflexión literaria. ¿Para qué sirve la literatura? Es la primera reflexión a la que todo escritor se ha enfrentado. Marta la ha respondido en un texto en el que relata las utilidades de la literatura, que se ha convertido en el manifiesto de esta edición del festival: “Aparentemente no sirve para nada. El juego y ensimismamiento a veces son útiles para sobrevivir en tiempos de catástrofe. La literatura es un arma de doble filo”, afirma en uno de los puntos del manifiesto. Y es que, tal y como ha concluido Marta esta mañana, “la literatura nunca es inofensiva, metabolizamos todo lo que leemos”.
Hoy hemos hablado con ella de literatura, de género y paso del tiempo… todo eso mientras paseábamos por su Madrid. Un Madrid que en su adolescencia sonaba a Radio Futura, con su Divina estás, que hablaba de una chica que movía el culo, y más tarde fue sonando más cercano al “No me importa nada” de Luz Casal, que para Marta es una canción sanadora.
Tomado de: http://cadenaser.com/emisora/2016/11/05/radio_madrid/1478354375_873111.html
El escritor y traductor español Javier Calvo publicó hace unos meses un ensayo sobre la historia de la traducción: El fantasma en el libro (Seix Barral). En él cuenta que este oficio en un inicio empezó siendo algo de príncipes y de sabios, que luego estuvo vinculado con la religión, y que siempre hubo textos imposibles de traducir, básicamente porque se les consideraba sagrados, porque era tabú o porque era extraño ver un mismo texto en dos idiomas.
Cuenta que, en Roma, Marcelo Tulio Cicerón fue el “primer traductor estrella de Occidente”. En esa época la filosofía griega no se traducía: “La idea misma de coger los conceptos de la filosofía y traducirlos al latín resultaba chocante; imperaba la idea de que para eso habría que inventar un idioma nuevo”. Pero también los textos religiosos eran intraducibles: “Era tabú pervertir los textos sagrados escribiéndolos bajo una forma distinta a la original”. Pero además los romanos “no concebían que se pudiera escribir el mismo libro en dos idiomas, les resultaba una idea demasiado extraña”. Cicerón, contrario a las ideas de su tiempo, sí creía que podían traducirse textos filosóficos y a eso dedicó la última parte de su vida. Tal vez esta desfachatez propia de Cicerón, pero que también puede encontrarse en José Salas Subirat y Marcelo Zabaloy, los primeros traductores al castellano de las vanguardistas obras de James Joyce, es la actitud que ha llevado a desacralizar ciertos textos y llevarlos de un idioma a otro.
Al parecer es necesaria esta falta de respeto para traducir textos en algún grado sacros. Pasó con la traducción de la Biblia al latín que emprendió Jerónimo de Estridón, a quien el papa Dámaso I le encomendó en el año 382 dicha tarea.
Borges tenía una tesis con relación al carácter sagrado de los textos. Cuenta que cuando tradujo para Victoria Ocampo a André Gide suprimió “algunas repeticiones completamente idiotas”. Entonces Victoria le dijo que no podía hacer eso, porque el espíritu de Gide se perdía, pero él ironizaba con esto: “Lo que pasa es que una vez que algo aparece en letras de molde, en un libro, ¡ah!, ya es sagrado, no se puede tocar, solamente puede ser como es”. Las traducciones de Borges estaban hechas con una concepción del siglo XIX ya que, como explica Calvo, en ese tiempo la tarea de los escritores-traductores “consistía en mejorar a los autores de épocas anteriores y corregir sus errores”.
Entonces desacralizar para traducir. Pero, ¿qué sucede si esta desacralización la hace alguien que no es un traductor profesional? Salas Subirat y Zabaloy emprendieron las traducciones de Joyce como amateurs y por disfrute. Sin ir más lejos, Zabaloy es un ex rugbier que ayuda a su hijo en su agencia de viajes y que el año pasado sorprendió con su primera traducción: nada menos que del Ulises, del mismo Joyce. Desde Sydney, responde: “Ya lo he dicho varias veces: cuando hice las traducciones, las hice para leer mejor, para entender, pero también por el gusto de escribir”. Zabaloy escribe narrativa pero le da pereza hacerse publicar, entonces traducir es la mejor forma de pasar el tiempo y de escribir: “Insisto: nunca fui traductor de profesión, tengo el impulso para traducir, me largué a hacerlo, y así llegué”.
Las palabras de este bahiense hacen recordar al primer traductor del Ulises al castellano, Salas Subirat, cuya biografía, escrita por Lucas Petersen con el título de El traductor del Ulises, apareció recientemente. En este libro se muestra cómo fue que este hijo de inmigrantes nacido en 1900, con escasa educación y autodidacta, se preparó leyendo libros por kilo y escribiendo novelas, libros de poesía y de cuentos, hasta por fin llegar a la traducción del Ulises en 1945. Petersen intenta descubrir el misterio de cómo una persona como él llegó a traducir algo para lo que no estaba destinado. Los parecidos entre Salas y Zabaloy son grandes: ninguno vivió de la literatura ni hizo carrera como traductor, ambos dicen traducir por disfrute y tampoco ninguno fue bien recibido en la comunidad de traductores y escritores profesionales.
El Finnegans Wake sigue siendo considerado por algunos especialistas como intraducible y como un libro tabú. El crítico y traductor español Eduardo Lago dijo hace poco que es “acercarse a algo que no tiene entidad real, una suerte de lengua universal, que crea amalgamando elementos tomados de más de ochenta idiomas naturales, con el inglés como sustrato común”. Para Guillaume Contré, traductor francés de Pablo Katchadjian y Daniel Guebel, en cambio, nada es intraducible, lo que puede pasar es que se traduzca mal: “Digamos que ciertos textos pueden perder demasiado al ser traducidos. El fiord, de Osvaldo Lamborghini, en francés por ejemplo, no está mal, pero algo fundamental de la ‘música’ del estilo ya no está. Ni me imagino cómo se podrían traducir textos tardíos del mismo Osvaldo, para no hablar de su poesía”. A Contré, sin embargo, le cuesta imaginar una buena traducción de Raymond Roussel, porque tal como Joyce hacía “juegos complicadísimos con palabras francesas para armar después sus relatos. Aunque ese procedimiento es medio secreto o escondido, una vez traducido, ya no queda ni rastro. La traducción entonces sería un especie de libro fantasma”.
Traducir lo imposible o traducir mal es el miedo que paraliza a cualquiera que pretenda llevar un texto en una lengua a otra. Esto no le pasó a Marcelo Zabaloy, quien vio en el Finnegans un campo de pruebas para la traducción. Si su tarea está bien, más o menos o mal, lo tiene sin cuidado porque él tradujo por disfrute: “Es una cretinada ponerse a revisar traducciones dónde se equivocó tal o cual, eso vale para la química o la física, porque puede depender el futuro de la humanidad. Esos son pasatiempos, cosas de críticos”. Borges, pese a que era un crítico de ciertas traducciones, pensaba algo similar cuando insistía en que había que “leer traducciones: tal vez en ellas el estilo sea malo pero probablemente el pensamiento será bueno. En las traducciones, lo que importa al lector es saber a quién admirar”.
Zabaloy no tiene nada en contra de los traductores profesionales, aunque los describa como aquellos que le dedican una vida a traducir centenares de libros, que manejan cinco o seis idiomas y que siempre exhiben sus resultados. Este bahiense sabe dónde ubicarse: “Yo no soy eso; traduje, por lo tanto fui traductor dos veces y quizá lo sea en un futuro. Ahora soy agente de viajes, pero he reparado máquinas de oficina, y cuando digo máquina de oficina hablo de máquinas de escribir, calculadoras, y fui evolucionando hasta que aprendí a arreglar computadoras. Nunca me planteé ser escritor y dedicarme a eso, tenía seis hijos y debía darles de comer. Estoy acostumbrado a andar por la banquina, no por la autopista”.
Salas Subirat también anduvo por la banquina de esa autopista llamada literatura. Fue un conspicuo agente de seguros de La Continental, escribió libros de autoayuda y tradujo libros infantiles. En los años 40, cuando emprendió la traducción del Ulises, como escribe Petersen en su biografía, “no era un escritor desconocido en el mundo de las letras; era, peor aún, un escritor menor, casi insignificante en relación con la inmensidad atribuida a Ulises, que, para colmo de males, había hecho sus primeras armas en Boedo”. Esta parte es interesante porque sitúa a Salas en los años 20, en medio del grupo Boedo, un grupo más receptivo al realismo social que, como se sabe, se oponía al de Florida, abierto a las vanguardias.
Salas no tenía, al menos hasta esos años, ninguna posibilidad de traducir un libro de vanguardia. Sin embargo, participando en Boedo se las ingenió para leer el futurismo de Filippo Marinetti y escribir y publicar un libro, a propósito de la visita del italiano a Buenos Aires (Marinetti. Un ensayo para los fósiles del futurismo), en el que lo denostaba. Petersen explica que su inserción en Boedo demuestra que no fue un grupo tan dogmático como se ha pretendido mostrar: “En general tendían hacia el realismo, había algunos que eran militantes del realismo social y que no aceptaban ningún tipo de disidencia, pero las disidencias eran toleradas al interior del grupo Boedo, incluso Salas Subirat en ese contexto nunca adhirió de manera indiscutida al dogma del realismo social, todo el tiempo estaba entrando y saliendo. El dentro de Boedo defendió ciertas expresiones vanguardistas”. Le da importancia al grupo Boedo, porque coincidió con la formación intelectual de Salas, época en la que todo el mundo además hablaba del Ulises, de Joyce, lo leyeran o no lo leyeran: “Creo que desde esta época el Ulises era una cima a la que todo lector tenía que enfrentarse en algún momento”.
Hay otro punto de conexión entre José Salas Subirat y Marcelo Zabaloy, y es la traducción francesa del Ulises. Si bien el bahiense no es lector de traducciones, ya que prefiere leer el original, sí le prestó atención a la traducción francesa de esa novela. Cuando estaban en plena tarea con el editor del Cuenco de Plata, Edgardo Russo, y surgía alguna duda, Russo recurría a la traducción de Salas Subirat, pero antes de que le dijera cualquier cosa, Zabaloy adivinaba dónde estaba la objeción o problema, porque recurría rápido a la traducción francesa, lo que indica que su predecesor también estuvo atento a esa traducción. Zabaloy no leyó la traducción de Salas, pero no por desprecio, “al contrario me parece un héroe extraordinario. Pero cuando me largué a traducir yo no estaba compitiendo con Salas Subirat ni con ninguna de las traducciones que se habían hecho del Ulises. Entonces cuál hubiera sido el chiste de mirar otras traducciones: ¿mirar lo que hacía tal o cual?”.
¿Pero cómo fue la traducción de Salas y cómo fue la traducción de Zabaloy?
Salas, al comienzo del Ulises, optó más por la literalidad de las palabras, pero pronto empezó a cambiar su forma de traducir, introduciéndose en la prosa de Joyce, entendiendo hacia dónde va e interpretándolo. Para Petersen, no es que haya rechazado la literalidad, sino más bien “un cambio de tono que se expresa en varias partes. Yo tengo la hipótesis de que empieza a traducir para otro y no para sí mismo, entonces la literalidad al comienzo no era una opción de traducción, sino porque él quería traducirlo para él, no deteniéndose en la prosa de Joyce, como si fuera un subtitulado de película. Luego cuando empieza a traducir para otro, para el público [que es cuando consigue una editorial], ahí sí opta por una traducción cada vez más libre”. Borges al leer la traducción juzgó severamente las partes donde se limitaba a la literalidad de las palabras: “Salas Subirat suele fracasar cuando se limita a traducir el sentido”, mientras que Wilcock señaló que el traductor “ha logrado superar con bastante habilidad algunos de los mayores escollos de la prosa de Joyce, decayendo –inexplicablemente– en muchos pasajes que no ofrecen tantas dificultades”.
Quizá estas imperfecciones se deban a que él tenía la concepción que “para traducir es necesario cumplir con dos etapas. La primera consiste en lo que corrientemente se entiende por traducir: dar el significado de lo que dice el original en otro idioma. La segunda etapa impone escribir y adecentar lo que se ha traducido”. Petersen observa que esta concepción es algo candorosa y explica que eso se debe a que no es un traductor con oficio ni menos profesional, puesto que entiende que “embellecer algo es adornar”. Por lo tanto, el cambio de tono en la traducción se debe a que en un momento entendió que “escribir y adecentar” significaba “constituirse en informante de la prosa joyceana y recurrir a invenciones que puedan transmitir el juego original”, en el fondo se trata de “dar testimonio de algo”.
En El traductor del Ulises queda claramente consignado el carácter de la traducción de Salas, se trata de una mezcla de una norma culta del lenguaje con lunfardo, no es plenamente una traducción castellano rioplatense, sin embargo tiene pasajes que sí lo son. Petersen cita a Ulises. Claves de lectura, de Carlos Gamerro, en la que se observa que en la traducción hay una tensión de lenguas: “El Ulises original está escrito, no en una lengua o dialecto, sino en la tensión entre una variante desprestigiada (el inglés de Irlanda) y otra dominante (el inglés británico imperial)”. Salas habría conservado esta tensión, según Gamerro, ya que “reproduce en todas sus imperfecciones el tironeo del original. Vacilante, políglota, revuelta: esa es la fricción que enciende el inglés del Ulises, y que hace que el español de nuestro Ulises criollo posea una vitalidad parecida”. Zabaloy, por su lado, también hizo lo suyo, especialmente con el Finnegans, ya que mantuvo los juegos de palabras y los mezcló con lunfardo (pibe, boludito, currar) y personajes de la política nacional, lo que le valió las críticas de los especializados.
Sería aventurado afirmar que tal como Salas, Zabaloy será recordado en setenta años más, como para que alguien en ese futuro se anime a investigar sobre él y escriba una biografía. Por lo pronto, las similitudes entre ambos existen, cuestión que obliga a pensar la importancia que se le da a la traducción en Argentina, más allá del terreno de lo profesional. Si los traductores más intrépidos han sido amateurs, habría que poner más atención sobre ellos, ya que al parecer su espíritu lleva a traducir lo imposible.
Gonzalo Leon
Tomado de http://www.perfil.com/cultura/el-arte-supremo-de-la-traicion.phtml
Palabra por palabra
tuve que aprender
las imágenes
del último otro lado.
(Alejandra Pizarnik)
Para aquellos que no la conocen, Flora Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936) fue hija de un matrimonio de inmigrantes judíos de Europa del este. A sus diecisiete años inició estudios de filosofía y periodismo y no terminó; más tarde se inscribió en la carrera de letras, que también abandonó. A sus diecinueve años publicó su primer libro: La tierra más ajena. A este le siguieron: La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971). Alejandra se ha destacado en escribir poemas y lograr poesía. Entre 1960 y 1964 vivió en París, donde hizo amistad con Julio Cortázar, Octavio Paz. Al regresar a Buenos Aires obtuvo el Premio Fondo Nacional de las Artes y la prestigiosa Beca Guggenheim. Se quitó la vida el 25 de septiembre de 1972 a sus 36 años.
Por sugerencia de Juan Jacobo Bajarlía, Alejandra Pizarnik dejó de firmar como Flora, sólo usaba su segundo nombre.
Siempre tuvo una gran característica, cierta dificultad para hablar que provenía de su mala respiración y su lengua tartamudeaba. El tartamudear engendra algo de la repetición y a la vez hace crecer a la palabra en sus divisiones silábicas. Interrumpe al lenguaje. Me he preguntado en más de una oportunidad si esos efectos de elocución le habrán posibilitado cierta creación poética. Logra pasar de una afectación del habla a afectar la lengua. Pero más allá de eso, su poética deja ver la inadecuación propia del lenguaje, es decir, el lenguaje nunca puede decirlo todo. Hay una hiancia estructural en la lengua misma. Y la poética de Pizarnik bordea ese real, es decir, bordea eso imposible de nombrar.
He dado el salto de mí al alba.
He dejado mi cuerpo junto a la luz
y he cantado la tristeza de lo que nace.
Poesía y psicoanálisis son dos disciplinas distintas, pero a la vez ambas tienen en común que trabajan con la lengua. Tanto la poesía como el psicoanálisis dan cuenta de la imposibilidad de decirlo todo, enfrentan lo indecible por la palabra.
Tanto la poesía como el psicoanálisis intentan equivocar la palabra. Lacan dice en uno de sus seminarios: “Deshacer con la palabra lo hecho por la palabra”1.
Tanto la poesía como el psicoanálisis van contra el sentido predeterminado. Intentan romper con el sentido que nos viene dado.
La poesía no representa; sino que presenta y a la vez provoca una emergencia de una verdad.
La poesía y el psicoanálisis como emergencia de una verdad
La poética de Pizarnik logra un efecto de sentido y a la vez un efecto de agujero. Consigue una poética con potencia.
Extraño desacostumbrarme
de la hora en que nací.
Extraño no ejercer más
oficio de recién llegada.
Ella logra ser extranjera de su propia lengua porque la hace gritar, la hace suspender, la hace bifurcar, desvía a la lengua en sí misma. Afecta a la lengua y su lengua deviene en sintaxis. Su poética nos confronta con el silencio porque lleva al lenguaje hasta su límite.
Este canto arrepentido, vigía detrás de mis poemas:
este canto me desmiente, me amordaza.
Ahora bien, pareciera que la lengua también la liberó a ella porque la convirtió en extranjera de su propia lengua. Y es en ese punto donde podemos ver cómo su escritura la reinventó, la anudó, pero evidentemente no llegó a ser suficiente a su existencia.
* Licenciada en Psicología (UBA). Clínica psicoanalista. Compiladora y autora de La máquina des-escribir. El sujeto entre líneas (Letra Viva, 2014) y El arte de lo real. La máquina des-escribir II (Letra Viva, 2016). Coordinadora del Equipo de Familia (Hospital Álvarez).
Bibliografía:
Pizarnik, Alejandra, Obras Completas, Editorial Corregidor, Buenos Aires, 1990.
Pizarnik, Alejandra, Diarios, Editorial Lumen, Buenos Aires, 2010.
Lacan, Jacques, Intervenciones y textos 2, “Homenaje a Marguerite Duras, del rapto de Lol V. Stein”, Editorial Manantial, Buenos Aires, 1988.
Lacan, Jacques, El Seminario 25: El momento de concluir, Versión Inédita.
1 Lacan, Jacques, El Seminario 25: El momento de concluir, Versión Inédita, p. 2.
El reconocido analista, autor de varios best sellers, habló del camino recorrido en la literatura, la radiofonía y la televisión. Además,se expresó sobre la obra teatral que protagoniza y su primer paso por el séptimo arte
Es reconocido, entre otras cosas, por su extensa carrera mediática. Gabriel Rolón no reniega de su popularidad y celebra la presencia del psicoanálisis en los medios. Durante 14 años participó del programa radiofónico La venganza será terrible junto con Alejandro Dolina. También fue parte de RSM, con Mariana Fabbiani, e incluso contó con sus propios programas, como Terapia: única sesión y Noche de diván. Es uno de los escritores más leídos en la Argentina y lidera el ranking de libros vendidos. En 2007 editó Historias de diván, su primera obra con el psicoanálisis como tema central. Tiempo después continuó con sus creaciones literarias y produjo Palabras cruzadas, Encuentros, Medianoche en Buenos Aires, Historias inconscientes y Los padecientes. Esta última es su primera ficción policial y será llevada a la pantalla grande.
Durante una entrevista íntima con este medio, Gabriel Rolón detalló cómo llevó su obra a las tablas, habló sobre el éxito de la misma y también se expresó acerca de su incursión en el séptimo arte.
En sesión Fue en 2006 cuando tuvo una crisis profesional y decidió escribir Historias de diván para transmitir el proceso que se da en la sesión, ese marco donde se juega la verdad más profunda de un sujeto. La trama está dada por “dos historias basadas en hechos reales que se entrelazan con los pensamientos y dudas que generan en un analista. Transcurre en un consultorio y busca mostrar la importancia que puede tener trabajar sobre el propio dolor hasta llegar al origen del mismo”, relató el especialista, que protagoniza la pieza teatral junto conMalena Rolón, Alejo García Pintos y Carlos Nieto.
—A menudo tus libros son leídos por públicos de diferentes edades, ¿ocurre lo mismo con la obra de teatro?
—A la obra vienen a veces la abuela, la madre y la nieta. Es muy fuerte ver eso. No importa la edad que se tenga, nadie escapa a las dos problemáticas básicas de todo ser humano: el amor y la muerte. Es muy emocionante saludar a la salida y ver sus rostros conmovidos, su emoción a flor de piel. Para mí, hacer teatro es difundir el análisis y volver a lo que es mi primera pasión mediante la actuación. El Psicoanálisis me sirve como fuente de inspiración. Es mi vida. Desde allí pienso, siento y analizo cada cosa.
—Los padecientes llega a la pantalla grande. ¿Cómo surgió este proyecto?
—Hace cuatro años me llamó Nicolás Tuozzo, el director. Había leído la novela y quería hacer la película. Vi sus filmes y me gustó cómo cuenta con imágenes las historias. Solo puse como condición participar activamente en el guión. Quería que la película reflejara la novela y Nico aceptó. Eugenia Suárez y Benjamín Vicuña recibieron el guión antes de ser pareja, y no sabíamos que luego surgiría una relación entre ellos. Están entregando todo en el set, como Pablo Rago, Ángela Torres, Luis Machín, Nico Francella, Osmar Núñez y Carlos Nieto.
Mujeres de ceniza
Así se titula la obra que protagonizan cuatro íconos de la actuación de nuestro país (Argentina) como Nora Cárpena, Mercedes Carreras, Zulma Faiad y Adriana Salgueiro. El libro fue escrito por Sergio Marcos y Martín Guerra. La obra es dirigida por Roberto Antier y producida por Aldo Funes. Mujeres de ceniza relata el encuentro de cuatro amigas de la infancia.
La trama se entrelaza con momentos de drama, humor y suspenso. Las protagonistas desnudan, con descarnada ironía, sus visiones sobre la amistad, el matrimonio, el sexo, la infidelidad, la juventud, el tiempo, las relaciones humanas y la vejez.
En el marco de su gira provincial, llegará a la ciudad este domingo a las 20 en el Teatro La Nonna, ubicado en calle 47 N° 395 esquina 3.
Foto: Bernardo Peña | Reportero gráfico de El País
Jorge Volpi disfruta sobremanera de las entrevistas y los conversatorios a los que lo invitan con frecuencia, pero irremediablemente detesta las fotografías y por ende, a los fotógrafos.
– Poso porque no hacerlo me parecería muy grosero, pero preferiría evitarlo, había dicho hace un momento.
Ahora, el fotógrafo le pide que se siente en el piso del lobby del hotel donde está hospedado y Volpi, cabeza gacha, como un jovencito sumiso que se dispone a algo que no quiere después de una orden de su padre, accede.
Enseguida, desde el piso, sonríe como diciendo: ¿Viste por qué detesto a los fotógrafos?
Jorge Volpi, escritor mexicano, fue uno de los invitados al festival de literatura ‘Oiga, Mire, Lea’, realizado en Cali.
***
A veces, la realidad supera a la leyenda. En este caso la leyenda dice que Carlos Fuentes, siendo estudiante del Centro Universitario de México, ganó las tres primeras versiones del Concurso de Cuento que organizaba esa escuela dirigida por la congregación religiosa de los hermanos Maristas.
Cuando Jorge Volpi conoció a Fuentes, se enteró sin embargo que aquello no era cierto: Fuentes ocupó nueve veces el primer lugar del concurso, con seudónimos diferentes.
– Pero, como era tan modesto, decía que apenas habían sido tres.
Volpi también estudió allí, en el Centro Universitario de México, donde curiosamente han pasado otras grandes plumas como, por ejemplo, José Emilio Pacheco. Era una escuela solo de hombres, y a Volpi eso le parecía un espanto. Además se sentía raro. Le interesaban sobre todo la ciencia, la historia y la filosofía. Su padre, que era médico, en cambio tenía otras aficiones: la música, la literatura.
A la hora de la comida siempre hablaba de los libros que estaba leyendo, pero los libros favoritos de su padre eran los que Jorge no quería leer. ‘Los Miserables’, de Víctor Hugo; ‘El conde de Montecristo’, de Alejandro Dumas.
Fue hasta que tuvo 12 años, entonces, cuando Jorge comenzó a leer por gusto y todo gracias a un programa de televisión, ‘Cosmos’, del astrónomo Carl Sagan. No paró de leer libros sobre divulgación científica.
Con su madre, además, veía películas y series de misterio. Entonces Volpi quiso leer algo que se pareciera a eso, y alguien le regaló los cuentos de Édgar Allan Poe. Fue lo primero que leyó en literatura sin que nadie se lo hubiera impuesto y su vida comenzó a cambiar, aunque él no se daba cuenta de ello.
La ciencia seguía siendo una presencia poderosísima, y Volpi dudaba entre estudiar física, química, o historia. Sentía una curiosidad suprema por la Edad Media y hasta planeó hacer una enciclopedia, de la que apenas escribió un prólogo. En realidad fue su primer texto de ficción; el inicio de una enciclopedia, un proyecto imposible.
Y entonces, a los 16 años, en un salón del Centro Universitario de México, Jorge Volpi conoció a Eloy Urroz. Eloy ya era poeta, quería publicar un libro incluso y su única esperanza para lograrlo era que su padre, empresario, le diera el dinero.
Era tanta la pasión de Eloy por la literatura, que también convenció a Jorge para que escribiera un cuento y lo enviaran al mismo concurso que Carlos Fuentes ganó tantas veces. Volpi lo tituló ‘El águila y la serpiente’. Ocupó el tercer lugar. Eloy, el quinto. Después conocerían al ganador: Ignacio ‘Nacho’ Padilla. El escritor que murió hace unos días en un accidente de tránsito y con quien fundaron un movimiento, una alternativa al Boom: el Crack.
Sentado en un sofá del lobby del hotel, Jorge Volpi se quiebra.
– Con la muerte de Ignacio se va gran parte de mi vida. Él era esencial para mí. Fuimos amigos durante 31 años, y era como una especie de espejo. Espejo deformado porque éramos muy distintos, pero a la vez compartíamos vidas paralelas: tanto él, como Eloy y yo habíamos escrito nuestro primer cuento para ese concurso. Un cuento que en el caso de Nacho, a pesar de tantos años, sigue siendo espléndido. Él fue esencialmente un gran cuentista. Así que entre el concurso y la amistad con Eloy primero y después con Nacho, fue que decidí que me iba dedicar a la literatura aunque estudiara otra cosa: derecho.
***
Desde México, Eloy Urroz escribe sobre Jorge. El título de su correo dice: ‘Volpi hacia el Cervantes’.
– Ser amigo de Jorge Volpi (o sentir que uno es el mejor amigo de Jorge) no es faena sencilla (aunque sí grata), en especial si tuviste la ocurrencia de dedicarte a la misma tarea a la que él se ha dedicado los últimos treinta años: escribir novelas, escribir ensayos, escribir, escribir… Jorge nació (o se hizo en la cuna) brillante: pero su brillo no es de esos que deslumbran de refilón, sino que exigen un esfuerzo intelectual (y moral) para reconocerlo. Al final, sin embargo, como los diamantes, su solidez se impone. Así su literatura… Así su concepto profundo de esta, aunado a su obsesión por el conocimiento y un incesante cuestionamiento moral, científico y racional.
Como amigo, estaré acaso viciado en mi opinión, pero creo que Jorge es el novelista más sólido que tiene hoy México —con la excepción de nuestros Premios Cervantes. Digo ‘sólido’ porque decir ‘mejor’ es, ya sabemos, harto subjetivo, pero igual podría haber dicho que Jorge es el mejor novelista vivo después de Del Paso y Pitol. Su obra es vastísima a sus casi 50 años. En su conjunto, sus libros son un ineludible desafío intelectual y estético para cualquier otro autor u obra escrita, hoy, en cualquier lengua. Ponerme a contar aquí cuál es mi libro favorito es casi inútil pues casi todos son mis favoritos: desde su breve novela sobre Jorge Cuesta (1992) hasta su ‘Examen de mi padre’ (2016). En 1999 le dediqué un libro entero a mi amigo: ‘Forma y contrautopía en las novelas de Jorge Volpi’. Era, entonces, una obra pionera: Jorge no había obtenido el premio Biblioteca Breve ni había escrito ‘En busca Klingsor’. 17 años más tarde aventuro (otra vez ese deseo mío por ser pionero y adelantarme al futuro) que Jorge se sumará a los Premio Cervantes que ya tenemos…
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Jorge Volpi se hizo mundialmente conocido con su Trilogía del Siglo XX: ‘En busca de Klingsor’, primero, ‘El fin de la locura’, después y ‘No será la tierra’. Cada una habla sobre tres momentos distintos: el nazismo, los campos de exterminio; Mayo del 68, el gran movimiento de la contracultura, el hipismo, los tiempos de los grandes filósofos y pensadores; el año 1989, la caída del Muro de Berlín. A la trilogía se le añadió una nueva obra: ‘Memorial del engaño’. La trilogía se convirtió en tetralogía.
En Colombia, sin embargo, su obra más leída es la ‘Tejedora de Sombras’, una novela sobre la psicoanalista Christiana Morgan, amante del psicólogo Henry Murray, ambos pacientes del psiquiatra Carl Gustav Jung. El psicoanálisis es uno de los grandes temas de la ‘literatura Volpi’. Y sin embargo él jamás ha ido al psicólogo.
– Mi interés por el psicoanálisis nació desde la escuela, cuando descubrí, a los 15 años y al mismo tiempo, a Freud y a Nietzsche. Me cambiaron por completo la manera de ver el mundo. Sin embargo, porque lo conozco, desconfío del psicoanálisis. Freud siempre se quiso entender a sí mismo, y creyó que de paso podía explicar a toda la humanidad. Tampoco voy a terapia porque tantos años en la escuela católica me generaron un horror a la confesión, dice Jorge en el lobby del hotel, para enseguida hacer precisamente una especie de confesión: ¿por qué y de dónde el Crack?
– El nombre es un poco ridículo porque no sabíamos que era una droga, así que jamás escribimos bajo los efectos del crack. Éramos tan ñoños que no conocíamos eso. Elegimos esa palabra por su sonido: algo que se rompe. Estar en contra del exotismo forzoso que se nos imponía en esos años a los escritores latinoamericanos: si eres mexicano solo escribe sobre México, si eres colombiano solo escribe sobre Colombia. El movimiento nace a partir de esta amistad con Eloy y con Nacho, y se consolida cuando publicamos un libro juntos que se llama ‘Tres bosquejos del mal’. Después crece cuando se incorporan Ricardo Chávez y Pedro Ángel Palou, en 1994. En 1996 publicamos cinco novelas, que se llamaron ‘novelas del Crack’. Y un manifiesto.
Las novelas del Crack, escribió a propósito Pedro Ángel Palou – “no son textos pequeños, comestibles. Son, más bien, el churrasco de las carnes: que otros escriban los bistecs y las albóndigas. A la ligereza de lo desechable y de lo efímero, las novelas del Crack oponen la multiplicidad de las voces y la creación de mundos autónomos; las novelas del Crack no nacen de la certeza, madre de los aniquilamientos creativos, sino de la duda, hermana mayor del conocimiento; las novelas del Crack no son optimistas, rosas, amables; saben, con Joseph Conrad, que ser esperanzado en sentido artístico no implica necesariamente creer en la bondad del mundo”.
El escritor colombiano Mario Mendoza, por su parte, dice:
– Yo creo que después del Boom, y de lo que se llamó el realismo mágico, esta literatura de García Márquez monumental, gigantesca, lúcida, surgió un problema: la cantidad de imitadores que vinieron después. Esos imitadores son sosos, ‘light’, hipermaquillados, una literatura ingenua, tonta. Y el Crack entra con esa palabra, esa idea de quiebre, de alguna manera un cierto gesto de rebelión contra esa literatura edulcorada que se venía tomado la década de los 90. El Crack entró como una propuesta de literatura urbana, y a mí me parece que ahí se dio algo muy importante. En Colombia muchos nos sentimos identificados con esa ruptura con el Boom, no porque el Boom no significara todo lo que significa, ni porque se quisiera ir en contra porque sí, sino porque – desde el Crack- se quería poner el foco en lo que era un nuevo mundo que estaba ad portas de nacer, la llegada de un nuevo milenio. Y en efecto fue así: en 2001 se cayeron las Torres Gemelas y la vida se transformó en otra cosa.
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Volpi abandonó el cuento por completo. Ahora solo escribe ensayos y novelas. Y no tiene un método particular. Cada proyecto necesita de una estrategia única, dice. En su tetralogía del Siglo XX hizo algo que nunca había hecho y que terminó siendo todo un método en su conjunto: una investigación muy amplia en física cuántica, psicoanálisis, el mundo Nazi, la Unión Soviética, la economía, para mezclarlo todo después con la ficción y tratar de entender, o poner en juego, los problemas de hoy.
Algo parecido viene haciendo
en los últimos meses: investigar como un reportero, o como lo que es también Volpi, un abogado, para un libro de no ficción sobre un crimen.
Pero en sus otros libros, los menos conocidos, no utilizó ese sistema. Aquello, explica, es uno de los contrastes con su amigo Ignacio Padilla.
Nacho, desde su primer cuento, encontró un estilo, algo que algunos pocos grandes escritores logran. Leer una línea en una servilleta y saber que es Gabo. En cambio hay otros escritores, como Fuentes, como Mann, como Volpi, con libros muy diferentes entre sí; una voz distinta.
– Yo, más que un estilo, busco el tono para cada libro. Y siempre escribo con música. La que más me gusta es la clásica, la ópera, pero oigo un poco de todo. Eso no quiere decir que pueda hacer las dos cosas a la vez. Es más bien como una especie de entrar y salir de la música a la literatura. Estoy escribiendo y casi no oigo lo que está sonando. Pero la música es tan poderosa que en algún momento me saca, dejo de escribir, oigo un momento, regreso. Ese es mi sistema. Para mí la música es más grande que la literatura.
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En el festival ‘Oiga, Mire, Lea’, Jorge Volpi conversó en la Biblioteca Departamental con la escritora cubana Wendy Guerra y el escritor colombiano Santiago Gamboa. Este último, antes de iniciar su intervención, le dedicó la charla a la memoria de Nacho Padilla.
Hablaron de todo: libros, Bolaños, la paz. Al final, Santiago le pidió a Jorge, “un observador crítico de su tiempo a la manera de los grandes autores franceses del siglo XX”, algunas noticias sobre México.
En ‘Examen de mi padre’, mi último libro, un conjunto de diez ensayos, reflexiono sobre la escritura. ¿Para qué otro libro? Por la ficción de que eso importa. De que eso te ayuda
a entender mejor la…
Volpi dijo que esas noticias tienen que ver con ‘Examen de mi padre’, un libro de ensayos que parten de la muerte de su papá en 2014.
“Mi padre, después de ser un hombre con una vitalidad extraordinaria, los últimos años de su vida los pasó muy deprimido; en una especie de decadencia. Paradójicamente, esa decadencia es contemporánea con lo que a mí me parece son los peores momentos de la historia mexicana.
Esto comenzó a partir del año 2006. Si bien el régimen priísta que nos gobernó hasta entonces era autoritario, al menos teníamos la sensación de vivir en una cierta paz.
Pero en 2006 el presidente Calderón decide copiar dos iniciativas muy extrañas que nunca se habían implementado en mi país: la guerra contra el narcotráfico, inspirada en la guerra contra el terror de George Bush, y la política de seguridad democrática de Álvaro Uribe. Esa combinación fue espantosa. Desde 2006 tenemos cifras propias de una guerra: 150.000 muertos, 50.000 desaparecidos. México se convirtió en un campo santo gigantesco. Y la impunidad es el otro gran problema. De todos los crímenes, solo llega a sentencia el 1%. Eso significa que algo no funciona.
Así que las noticias no son buenas. Y si a eso le sumamos la visita reciente de Donald Trump, nos sentimos, además de todo lo que nos pasa, humillados y ofendidos. Este personaje encarna lo peor del mundo, pero no es exclusivo de Estados Unidos. Me refiero a todos estos políticos mentirosos, demagogos, que mintiendo reiteradamente logran convencer a sectores muy altos de la población para que los apoyen. Como los políticos que ustedes tienen en Colombia, luchando en contra de la paz.
Todos, en la Biblioteca, aplaudieron. Ahora, justo antes de entregarse sumiso a las peticiones del fotógrafo, Jorte Volpi dice:
– La literatura importa por una ficción; la ficción de que te resuelve o te ayuda a entender la vida, aunque la vida no tenga sentido.
Tomado de http://www.elpais.com.co/elpais/cultura/noticias/literatura-nos-ayuda-entender-vida-aunque-vida-tenga-sentido-jorge-volpi
Rómulo y Rosario son dos hermanos que se encuentran a compartir algo más que unos días en una casa de campo. La apertura de una caja con recuerdos y apuntes invitará al lector a recorrer el devenir de estas vidas, pero, sobre todo, por las miradas diferentes que cada uno tiene después del paso de varias décadas. En ese punto, será determinante la presencia de un psicoanalista francés, Pascal Lemonnier, con quien Rosario se analizó en París, en su adolescencia y con el que vuelve a hacerlo muchos años después («Las sesiones con Lemonnier podían ser una hoja en blanco, utilizarse como envoltura, revestimiento, origami, pero nunca pedían descansar en paz»).
Silvia López es doctora en Psicología Clínica, trabaja como psicoanalista y es docente en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires. Diván francés es su tercera novela. En 2012, publicó Cálculo y presentimiento y un año más tarde, El cerco rojo de la luna.
López estuvo en la redacción de Infobae y en esta entrevista cuenta cómo abordó su última historia, cuánto la marcó la lectura de La montaña mágica, de Thomas Mann y cómo una profesora que en el colegio secundario le dio a leer a Sigmund Freud fue clave en la elección de su profesión.
«Siempre escribí y en algún momento comencé a publicar; siempre leí y escribí e iba juntando papeles que después fueron tomando un poco de forma y de a poco fui publicando», cuenta López apenas comienza la charla. Explica cómo su profesión le fue dando paso a la escritura: «Los papeles estaban, pero no tenían la forma exacta que yo quería y entonces comenzaron a ser corregidos. Escribir tiene que ver con eso: corregir y corregir hasta lograr un texto que te guste, ese es el secreto. Tenía papeles y papeles».
—La relación entre la literatura y el psicoanálisis es viejísima. ¿Cómo conviven en usted?
—Cuando yo empecé a leer Freud, en el colegio, fue porque tuve la buena suerte de que una profesora lo presentara. Trajo La interpretación de los sueños y dio unas clases interesantes. Ahí me comencé a meter en el psicoanálisis. Yo iba a estudiar física, que era lo que me gustaba, pero ahí me desvié. Leyendo Freud vi su relación con la literatura y los mitos, vi su vínculo con Thomas Mann y entonces empecé a leer La montaña mágica, que es un texto que me marcó y está en todas las novelas que escribo; en esta también aparece una ráfaga.
—¿Son dos profesiones dispares?
—No sé, yo leo. No son tan dispares, los psicoanalistas siempre tenemos un rinconcito para la lectura y, muchos, para la escritura también. Muchos colegas tienen esa pasión y tienen sus cuadernillos guardados o sus poemas. Es un vínculo bastante estrecho.
—El psicoanálisis debe tener una gran capacidad de escucha y la literatura también debe tener un oído atento…
—Es posible. Lo que tenés en común son las vidas, cuando escuchás las historias de una vida que nunca son las que escribís. Se trata de una trama histórica y de un paisaje.
Un hermano es el testigo de tu historia
—Usted trabaja en la novela la relación entre hermanos, que es una relación de amor muy particular. ¿Por qué eligió narrar sobre ella?
—No la elegí. Cuando comienzo a escribir, me sorprendo de lo que aparece. Me parece interesante la relación entre hermanos, porque siempre hay una historia detrás que involucra a los padres y porque un hermano es el testigo de tu historia. Eso es como ir a buscar el testimonio en el otro, por eso me interesó, pero apareció bastante casualmente, no fue consciente. Quién otro puede contar la historia de uno, que siempre va a ser otra. Acá también, confrontan y buscan en esa caja de fotos, que puede ser un poco trillado el mecanismo de buscar en una caja de fotos, pero me pareció que estaba bien revolver eso y que empiece a aparecer algo del pasado común, que es común hasta cierto punto, porque tenés un pasado en común con tu hermano hasta cierto lugar; están sus fantasmas y los tuyos. Hay poco recuerdo en común, algunos son compartidos pero vistos desde un lugar diferente del living o sentados en otro lugar en la cocina, siempre tienen un ángulo diferente.
—En el caso de los hermanos de su novela, incluso tienen visiones muy divergentes de la madre.
—Uno es el protector de la madre, la hermana mujer es la de la disputa, la de la confrontación con esa madre especial, porque a esos hermanos les tocó una madre especial. Es una madre hecha de letras, no es del todo una madre. Es una madre que, a veces, es una madre y, a veces, está contando un cuento. En general, está contando un cuento o siendo la protagonista de una novela, no es una madre del todo en su función y, sin embargo, opera perfectamente como tal, en ningún momento deja de serlo.
Portada de “Diván francés”, de Silvia López.
—Creo que más que por las letras está absorbida por el arte.
—También aparece la ópera, pero sobre todo la literatura, eso es lo que a ella le interesa y por lo que vive su vida. Por eso la influencia en la chiquita, que va dando vueltas por el mundo hasta encontrar el lápiz para sentarse a escribir.
—¿La madre está moldeada por la literatura y el arte o la relación con sus hijos está mediada por ellos?
—No está mediada, no encuentro que esté mediada sino que está influenciada. Cada escenario familiar para esa madre remite a algo: si sufre, es Madame Bovary la que sufre, es ella identificada con un personaje y la hija observando esa posición de la madre, más como mujer que como madre, siempre preocupada por los engaños del padre.
“Rayuela” es un libro angustioso
—Hay referencias al Rayuela de [Julio] Cortázar. ¿Qué lugar ocupó en su formación?
—Fue importante también, no tanto como La montaña mágica, pero fue importante. Es un libro angustioso que leí en la adolescencia, que es la edad de Rayuela, por lo menos para mi generación. Un libro angustioso que despertaba mucha curiosidad. Hace poco vi una entrevista a Cortázar que decía que no se explica bien por qué Rayuela impacta en los adolescentes de esa manera tan importante y tan brutal, como es el caso de la chiquita de la novela.
—¿Será por La Maga?
—Sí, pero hay un misterio al doblar la esquina y todo el tema de París, que siempre atrapa tanto; esa ciudad que todo el mundo añora, que todo el mundo admira. Hay mucho mito sobre eso y para los chicos también.
—¿Cómo trabaja con el lenguaje y la estructura formal?
—Las historias están hechas de lenguaje, tanto en la literatura como en el psicoanálisis. A mí me importan los párrafos bien hechos, me importan más que la trama y me importa el clima que se arma y que podés transmitir a través del lenguaje. Qué atmósfera le armás al lector: eso es lo que me interesa. En el fondo, soy como una cineasta que nunca pudo serlo. Me importa armar una atmósfera e invitarte a pasar, porque, finalmente, cuando te sentás a leer, buscás algo así. Yo respeto el viaje que significa la literatura, el pasaje a otra historia que no es la tuya, con la que igual te sentís identificado, porque si no, dejás el libro a un lado. ¿Quién se acuerda de la historia de «El Aleph»? ¿Se acuerda la gente de la pasión que él tenía, de su dolor por la pérdida de Beatriz Viterbo? No, la gente se acuerda de ese sótano, con lo poco que hay que decir de un sótano; es poco interesante un sótano y ahí está «El Aleph», ahí [Jorge Luis] Borges hace circular todas esas imágenes que te conmueven y es lo que quedó de ese cuento. Quedó más que la historia de ellos, quedó más de Argentino Daneri. Hay que armar un clima, eso es lo que es bueno para apreciar cuando uno lee un libro.
Ricardo Piglia. Uno de los autores que se analizarán en el marco de estas Jornadas.
“Que el acto de la escritura produce efectos en el cuerpo, es cuestión bien sabida. De lo que intentamos dar cuenta en estas Jornadas es de ese saber-hacer que los escritores de todas las épocas han hecho con la letra. También del lado del lector esa escritura produce efectos y de ellos nos ocuparemos también”, describe Daniel Boromei, responsable del seminario La Cosa Abierta de la BOLM, el espacio en el que literatura y psiconálisis confluyen.
El sábado 30 de julio, de 9 a 13, la Nave Universitaria será el lugar de encuentro para el desarrollo de las jornadas “Efectos de la escritura sobre el cuerpo”, en el que se dilucidarán algunos puntos de contacto “en busca de un efecto”.
Entre los invitados, hará su presentación el psicoanalista Carlos Rossi, miembro de la Escuela de la Orientación Lacaniana (EOL) y la Asociación Mundial de Psicoanálisis (AMP).
“Se trata de aprender lo que la escritura tiene para enseñarle al psicoanálisis”, dice Rossi en relación a esta actividad que desarrolla de un tiempo a esta parte junto a un ateneo de investigación perteneciente al Instituto Clínico de Buenos Aires, dedicado a la enseñanza e investigación en psicoanálisis de orientación lacaniana.
En este contexto es que el grupo de colegas estudia la relación de textos de escritores como Daniel Paul Schreber, Jean-Jacques Rousseau, Samuel Beckett, Philip K. Dick, Fernando Pessoa, James Joyce, Marie de la Trinité y Ramón Llull.
“Lacan plantea que el artista siempre nos lleva la delantera y nosotros damos por bienvenido que así sea. Es un fenómeno bastante difundido el hecho de que los psicóticos escriben. Algunos además han pasado a la historia por su talento literario. Entonces se trata de una relación casi necesaria cuya función es lo que ponemos en discusión.Pero no se trata de obtener una respuesta universal sino muy por el contrario de intentar ubicar los mecanismos de producción de texto en cada uno de ellos. A tal efecto nos fue necesario estudiar a aquellos que se han dedicado al tema: por tomar algunos autores, recordaría a Walter Benjamin, Roland Barthes, Michel Foucault y Ricardo Piglia”, explica.
En este sentido, detalla Rossi, la escritura funciona como un ordenamiento que ayuda a la estabilización del cuadro clínico y produce un punto de anclaje que detiene, durante un tiempo, “la fenomenología que afecta al psicótico tanto a nivel de sus pensamientos como en el cuerpo”.
Entre las preguntas que sobre el tema manifiesta Lacan, sobresalen aquellas vinculadas a la función de la escritura, el lenguaje, el neologismo o la inspiración.
“Lacan no busca una traducción de la psicosis mediante la escritura. Busca, parafraseando a Jacques-Alain Miller, la psicosis en el texto sin olvidar la orientación de su pensamiento que se trasluce, de manera provocadora, en el recientemente aparecido curso titulado Todo el mundo es loco”.
Tomado de http://www.losandes.com.ar/article/literatura-y-psicoanalisis-escrito-en-el-cuerpo
De Hernán Cortés a Iñárritu, de Cantinflas a Cárdenas. Enrique Krauze compila sus perfiles
Miles de vidas habitan en la cabeza de Enrique Krauze (Ciudad de México, 1947). Sus retratos personales configuran un mosaico de la historia de México, de escritores a empresarios pasando por filósofos o constructores. Ahora, una compilación recoge 83 de sus perfiles. Caras de la historia (Debate) son dos volúmenes en los que se pasea por las vicisitudes de figuras tan disparejas como el cómico Cantinflas o el general Lázaro Cárdenas, el conquistador Hernán Cortés o el cineasta Alejandro González Iñárritu. El historiador y ensayista habla en su despacho de su pasión por la biografía. A su lado, dos fotos. La de su padre Moisés y la de su abuelo Saúl, un culto sastre judío originario de Polonia que prosperó en la Ciudad de México y le llegó a tomar la medida a personajes como el militar Maximino Ávila Camacho. El metro, hoy, lo tiene su nieto.
Pregunta. ¿Lo miraba trabajar?
Respuesta. Lo visité algunas veces en la sastrería, pero sobre todo lo miraba leer.
P. ¿Qué hay de sastrería en la biografía?
R. Que cada traje es a la medida. Y que hay que tener ojo para hacer bien las siluetas.
P. Usted compara la biografía con el retrato pictórico.
«Me recriminan haber sido injusto con Carlos Fuentes. Hubiera podido ser más generoso con él»
R. Creo que son géneros paralelos. Desde la antigüedad, el pintor busca capturar el alma del personaje. Y, de manera mucho más modesta, cabe decir que el biógrafo siempre ha intentado lo mismo, encontrar ese rasgo único, ese motor oculto que arroja luz sobre las acciones de una persona. Yo solía hablar con el pintor Juan Soriano sobre las relaciones entre la biografía y el retrato. Los retratos de Soriano no tenían un propósito decorativo, eran un escrutinio, una especie de psicoanálisis con pincel. Eso son las biografías.
P. ¿Qué alma se la ha resistido más?
R. Hasta el perfil aparentemente más sencillo esconde resortes difíciles de discernir. En muchos casos he sentido la satisfacción de encontrar esa veta, aunque invariablemente me quedo con la idea de que necesitaría conocerlos más.
P. ¿Me daría ejemplos de vetas?
R. La ilegitimidad de origen del presidente Plutarco Elías Calles, cuyo padre abandonó a la madre y lo tuvo fuera del matrimonio. La condición de bastardía le pesó muchísimo, y el hecho de sentirse repudiado por el orden católico marcó la vehemencia de su anticlericalismo. O en el caso de Francisco I. Madero, la trágica muerte de su hermano calcinado por una lámpara de queroseno que le cayó encima. Condicionó su afición al espiritismo y el espiritismo fue a su vez un factor importante en el inicio de la Revolución mexicana, porque Madero se creyó inspirado por los espíritus para dar inicio a la liberación democrática.
Tomado de: http://www.vanguardia.com.mx/articulo/la-biografia-es-un-psicoanalisis-con-pincel-entrevista-enrique-krauze
Si se piensa que el premio más prestigioso que obtuvo en vida Sigmund Freud fue el Goethe de literatura puede percibirse la importancia que ésta tuvo en su formación y en los elementos que le aportó a su creación. Para Carlos Gustavo Motta, el autor del libro Freud y la literatura que distribuye desde esta semana Editorial Paidós, “los historiales freudianos son verdaderas obras de literatura. No sólo transmiten los detalles de los signos y rasgos de una estructura psíquica sino que nos permiten aún hoy comprender las reacciones frente a la angustia”.
Por Carlos Gustavo Motta *
Escribir sobre la relación que Sigmund Freud estableció con la literatura es recorrer los textos que lo influyeron en la creación del Psicoanálisis en tanto investigó una formalización clínica terapéutica en obras cuyas problemáticas son universales, permitiendo así una comprensión de su teoría para los legos.
Sus lecturas abarcaron desde las Tragedias de Sófocles y la poesía de Virgilio, los grandes personajes creados por Shakespeare, Swift, Milton, Spencer, George Eliot, Kipling, Kingsley, Haggard, Max Müller, Charles Dickens; como también las novelas francesas de Balzac, Flaubert, Zola, Maupassant, Rabelais, Molière, Voltaire, Rousseau, Victor Hugo, Pascal, Alexandre Dumas hijo y los grandes clásicos rusos: Dostoievski, Tolstoi y Merejkovski. También la tradición escandinava representada por Ibsen y la literatura alemana en boga durante el siglo XIX leída en autores como Kleist, Uhland, Grabbe, los hermanos Grimm y Goethe fueron objeto de su estudio y la referencia que a ellos hace es reconocible en su obra. No obstante, Goethe y Schiller encabezan la lista de los escritores más citados por el maestro vienés.
Freud hizo foco en las leyendas anónimas [Nibelungenlied] y en autores como Bürger, Christian Fürchtegott Gellert, Herder, Kortum, Lessing, Lichtenberg. También estuvieron en la mira de su avidez intelectual Fritz Reuter, Heinrich von Kleist, Grillparzer, el austrohúngaro Theodor Herlz –uno de los fundadores del sionismo– y novelistas como Gottfried Keller, Joseph Viktor von Scheffel y Arthur Schnitzler, entre otros. Aunque decidió ignorar a Marx y a Hegel, las lecturas atentas que hizo de Kant, Schelling, Hartmann, Brentano (padre de la fenomenología, que lo tuvo entre sus alumnos en las clases que dictara en Viena), Schopenhauer y Nietzsche son de fácil rastreo en sus investigaciones.
Asimismo –de acuerdo con esta argumentación inicial– se encuentran las obras que no cita directamente y que pueden inferirse a lo largo de sus escritos e intervenciones. En materia de influencias filosóficas, tuve en cuenta las que tenían la misma orientación utilizada para sus propias investigaciones.
Didier Anzieu afirma que la noción de inconsciente no resulta sorprendente para alguien educado en la cultura germánica. Las aproximaciones al concepto comenzaron con las percepciones confusas de Leibniz, luego se desarrollarían con Herbart y Schopenhauer, para culminar con la lectura de Eduard von Hartmann, quien había escrito Das Unbewusste [Lo inconsciente], libro conocido en 1870 y traducido a todas las lenguas europeas. Freud además se encontraba interesado por la obra de Wilhelm Jerusalem, Urteilsfunktion [La función del juicio], según expresaba en una carta a Fliess del 25 de mayo de 1895. He aquí algunos ejemplos que indicarían ya entonces la existencia de la palabra “inconsciente” en obras de autores germanos, pero de ninguna manera con el significado que Freud le otorgaría a partir de su investigación y de la aplicación del método de la asociación libre en la dirección de un tratamiento clínico psicoanalítico.
Ser un lector. ¿Acaso no es el propio Freud quien lo dice?
Mi padre se divirtió cierta vez, dejándonos a mí y a la mayor de mis hermanas un libro con láminas de colores (descripción de un viaje a Persia) para que lo destrozáramos. Pedagógicamente fue algo apenas justificable. Yo tenía entonces cinco años y mi hermana, menos de tres; la imagen que tengo de nosotros, niños, deshojando dichosos ese libro (hoja por hoja, como un alcaucil, no puedo menos que decir) es casi la única que me ha quedado como recuerdo plástico de esa época de mi vida. Después, siendo estudiante, se desarrolló en mí una predilección franca por coleccionar y poseer libros (que, análogamente a la tendencia a estudiar en monografías, era una afición, como ocurre en los pensamientos del sueño con respecto al ciclamen y al alcaucil). Me convertí en un gusano de biblioteca [Bücherwurm].
Desde que comencé a reflexionar sobre mí mismo, he reconocido que esa escena infantil es un recuerdo encubridor de mi posterior bibliofilia. Desde luego, también muy pronto supe que las pasiones [Leidenschaften] fácilmente nos hacen padecer [Leiden]. A los dieciséis años llegué a tener una considerable deuda con un librero pero no los medios para saldarla y mi padre apenas admitió como disculpa que mis inclinaciones no me hubieran hecho caer en algo peor. (Lo destacado en itálica apunta a lo investigado en la presente publicación.)
Es notable la vastedad bibliográfica puesta de manifiesto en Die Traumdeutung [La interpretación de los sueños –1900–]. A partir de la cita inicial, “Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo” (La Eneida, libro VII; “Si no puedo persuadir a los dioses del cielo, moveré a los de los infiernos”), da cuenta de los alcances del psicoanálisis: una apuesta dirigida a la tensión entre la realidad y el placer.
Cruzar el río Aqueronte implica un viaje de ida. Marca un acontecimiento tal como el cruce del Rubicón para Julio César. Un antes y un después. En La interpretación de los sueños, una cantidad impresionante de citas bibliográficas confirma la envergadura de una investigación en torno al sueño como nunca se había hecho hasta entonces.
Por eso fue que, frente al interrogante de algún incrédulo sobre si había leído todas esas obra citadas, cabe solo una respuesta que confirma la personalidad de Freud: sí, las había leído todas.
En 1899, Freud eligió una cita de Goethe para La interpretación de los sueños pero, como le escribía a Fliess en julio de ese mismo año, “desde que mataste mi sentimental epígrafe de Goethe para el libro de los sueños, no encontré ningún otro que me convenciera. Creo que me decidiré por aludir simplemente a la represión”. Entonces optó por una cita del poeta Virgilio.
En otra carta, esta vez fechada el 4 de diciembre del 1896, momento en el que programaba escribir un libro sobre la histeria, le comentaba a Fliess los posibles epígrafes que había pensado para cada uno de sus proyectados capítulos:
Mi Psicología de la histeria será encabezada por estas altivas palabras: “Introite et hic dii sum”. El capítulo de la sublimación: “Sie treiben’s toll, ich fürcht es breche, Nicht jeden Wochenschluss macht Gott die Zeche”. El de la formación de síntomas: “Flectere si nequeo superos Acheronta movebo”, y el de la resistencia: “Mach es kurz! Am jüngsten Tag ist’s nur ein”.
Todos estos datos se encuentran a mano de cualquier investigador, y el nexo entre Psicoanálisis y Literatura se ve reflejado en numerosos ensayos.
Abordar esta relación en el siglo XXI presenta el desafío de comunicar y articular discursos nuevos sobre el tema y al mismo tiempo estar advertidos de los aportes bibliográficos pertinentes que han sido publicados.
Lo que el lector tiene a continuación es un estudio a partir de datos dispersos que podrán orientarlo hacia las fuentes primeras del psicoanálisis, disciplina que resulta siempre un work in progress. Porque, si bien es cierto que la práctica del psicoanálisis es una tarea donde lo que falta siempre estará presente, no es menos cierto que el uso de herramientas precisas en la elaboración de conceptos –que no siempre funcionan de una vez y para siempre– deberá atenderse con singular empeño para que la teoría psicoanalítica continúe avanzando.
Hoy es tiempo de ser claros con las ideas aquí expuestas y, además, ser claros con todos los argumentos que propone el psicoanálisis.
Asimismo advierto que, como en todo proceso creador, es posible que el resultado sea otro distinto al planteado inicialmente, teniendo en cuenta que la época que nos toca vivir se encuentra bajo el imperio del discurso de la Ciencia que siempre tiene en su horizonte la ilusión del progreso.
El psicoanálisis propone incorporar ideas diversas, perspectivas ubicadas más allá del límite, espacios construidos por un pensamiento original dirigido a lo propio y a lo singular y que se aleja de lo estadístico, lo medible, lo universal. El Para-Todos de la Ciencia debe convivir con El-Para-Cada-Uno del Psicoanálisis, postulados ambos que no se excluyen entre sí sino que comparten el mismo universo.
Sigmund Freud intentó despejar el binarismo desde sus primeros escritos. Como lector de los clásicos de la literatura universal, incorporó un lenguaje particular a lo que una historia clínica podía transmitir una vez que se toma la decisión de contarla.
Los historiales freudianos son verdaderas obras de literatura. No solo transmiten los detalles de los signos y rasgos de una estructura psíquica sino que nos permiten aún hoy comprender las reacciones frente a la angustia.
Considerado como un hombre de su tiempo, Sigmund Freud es el resultado de un contexto social y político. En el libro La Viena de fin de siglo. Política y cultura, Carl Schorske señala al nacimiento del Freud intelectual como el producto de una Austria convulsionada por un clima político efervescente. Con la llegada al poder de los antisemitas en 1895, liderados por Karl Lueger, se había asestado un certero golpe a los judíos.
Freud seguía con preocupación este fenómeno porque lo golpeó donde más le dolía: en su vida profesional. Así, se postergaban nombramientos académicos a judíos que estaban en la Facultad de Medicina y esta dificultad se acrecentó a partir de 1897. Fue entonces cuando se incorporó a la fraternidad hebrea B’nai B’rith, lugar que utilizó como refugio científico. Fueron años particularmente frustrantes para él, que se han visto reflejados fundamentalmente en La interpretación de los sueños.
Por entonces, fines del siglo XIX, Viena se había constituido en el refugio de los inmigrantes judíos del este, principalmente de Rusia. Muchos se establecerían a posteriori en Alemania hacia donde en algún momento Freud pensó emigrar aunque luego también consideraría como destinos posibles Estados Unidos e Inglaterra, país que amaba desde su juventud.
Que alrededor del 1900 Viena se convirtiera en la capital cultural de Europa Central está estrechamente relacionado con el rápido crecimiento de la ciudad, en abierta competencia con otras metrópolis europeas como Londres, París y Berlín. Entre 1870 y 1910 duplicó su población, pasando de unos novecientos mil habitantes a más de dos millones. Viena era la capital del Imperio austrohúngaro en el que convivían más de cincuenta millones de habitantes de quince nacionalidades. El garante y símbolo de la unidad de esta monarquía era Francisco José I, nacido en 1830, quien gobernara de 1848 a 1916. La capital recibía oleadas de inmigrantes de diferentes grupos étnicos y religiosos que venían de todos los confines de ese imperio multirracial. Allí también confluían estratos sociales diversos, aumentando así la tasa de conflictividad, dado que los inmigrantes fueron el blanco fácil de la explotación laboral de la época, situación que favoreció la organización del movimiento obrero.
A modo de pincelada del clima cultural imperante en la Viena de aquellos años, consignaré algunas manifestaciones. Otto Wagner (1841-1918) era vienés pero casi la mitad de los alumnos diplomados de su escuela especial de arquitectura en la Academia de Bellas Artes, la llamada Escuela de Wagner, eran oriundos de las provincias del sur y del este del Imperio. Josef Hoffmann y Adolf Loos son los nombres más representativos de la corriente arquitectónica del 1900 que junto con otros colegas, pintores, músicos, poetas, periodistas y demás intelectuales se daban cita en el Café Griensteidl, en el Café Central o en el Café Museum.
Gustav Mahler (1860-1911), nacido en Bohemia, fue director de la Ópera de Viena entre 1897 y 1907, razón por la que era considerado una especie de regente del mundo de la música europea de entonces.
A raíz de conflictos suscitados por el antisemitismo y por sus frecuentes actuaciones en otras ciudades, Mahler se vio obligado a dimitir del prestigioso cargo. Alma, su esposa, es conocida no solo por los melómanos sino que su fama llegó más lejos debido a su vida amorosa y matrimonial. Gustav y Alma se habían conocido en casa de Bertha Zuckerkandl, anfitriona de uno de los salones donde se reunía la alta burguesía vienesa. Probablemente cuestiones sentimentales en torno a la difícil relación con Alma hayan sido uno de los motivos que condujeron a Mahler a asistir en 1910 a una consulta con Sigmund Freud cuando ambos se encontraban de viaje en Holanda.
Los artistas ponen en tela de juicio las obras de la generación precedente. En aquel final de siglo los jóvenes, en gesto de rebeldía, comenzaron a formar el Movimiento de la Secesión, del que eran miembros activos Gustav Klimt (1862-1918), Kolo Moser (1868-1918), Josef Hoffmann (1870-1956), Joseph Maria Olbrich (1867-1908), Otto Wagner y Gustav Klimt.
Pocos años antes de la Primera Guerra Mundial, una nueva generación de jóvenes volvió a sacudir la percepción visual: Egon Schiele (1890-1918) y Oskar Kokoschka (1886-1980), los más destacados representantes del expresionismo austríaco. Ambos, bajo el patrocinio de Gustav Klimt, tuvieron la oportunidad de exponer sus obras en 1908 y en 1909 en la Feria de Arte de Viena. Un poco antes, en 1907, Picasso pintaba en París Les demoiselles d´Avignon [Las señoritas de Aviñón], considerada la obra fundante del cubismo, una de las pocas corrientes modernas que no surgieron ni pasaron por la Viena de fin de siglo.
Después de esta fecunda primavera vienesa sobrevendrá, con la Primera Guerra Mundial (1914-1918), el desmoronamiento de esa cultura y de toda la riqueza estética que allí había florecido a principios de siglo XX.
Así, aquella Viena del fin de siglo quedó anclada en la memoria de los supervivientes y de las generaciones posteriores como símbolo del ocaso de una brillante cultura europea.
* Psicoanalista y realizador cinematográfico, magíster en Psicología Clínica por la Universidad John F. Kennedy y doctor de la Universidad del Salvador. Es asimismo miembro de la Asociación Mundial de Psicoanálisis, de la Escuela de la Orientación Lacaniana y de la Asociación Argentina de Salud Mental. Preside la fundación Centro de Estudios Superiores en Psicoanálisis y Psiquiatría, e integra la World Foundation for Mental Health
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